Archivo Santaliz: en escena la memoria y la precariedad

Kariana Núñez Santaliz

Si de verdad pudiera hacer lo que quiere, Kairiana Núñez Santaliz (1984) tomaría los recuerdos de su tío Pedrito Santaliz y se pasaría los próximos años haciendo exhibiciones de su contenido, abiertas y al universo. “Yo quisiera proyectar todos estos documentos en el cielo, todos los días. Pero, una pieza no puede durar 300 años… o sí”, dice riendo una tarde en Santurce entre cervezas y segundas dosis de vacunas contra el covid. 

Lo dice porque piensa que es lo que Pedrito, gestor cultural y fundador del Nuevo Teatro Pobre de América, hubiese querido: que su trabajo fuera de y para todes. También, lo dice porque en las cajas llenas con los documentos del hermano de su mamá, hay tantas y tantas cosas, que organizarlas daría para una vida dedicada al catálogo y la distribución de su contenido. 

En lo que el hacha va y viene, Núñez Santaliz, actriz creadora puertorriqueña, aprovechó el encierro forzado que tenemos encima hace año y medio para organizar los papeles de Pedrito y darle forma a Archivo Santaliz, una puesta en escena en la que rebusca la trayectoria artística y vida de su tío. Es una trayectoria y una vida en la que percola la historia de Puerto Rico y nuestros vaivenes económicos y políticos. 

Todas entrevistó a la actriz, el pasado mes de abril, luego del estreno de su pieza en Taller Libertá, en Mayagüez. Fue una conversación sobre la memoria colectiva puertorriqueña, crear en tiempos pandémicos y la precariedad económica. También, hablamos de las instituciones culturales gubernamentales y de la importancia de romper con tradiciones que limitan el crecimiento personal y artístico. 

Hoy, rescatamos parte del diálogo a propósito de las nuevas funciones del 2 al 5 y del 9 al 12 de septiembre en El Hangar, en Santurce. 

*Esta entrevista ha sido editada para su mejor comprensión.

Empecemos con la pregunta obvia, ¿cómo ha sido crear durante la pandemia? 

–No ha habido tanta diferencia en el modo como solía crear antes pero, es más duro porque hay más cucos. Al estar tan encerrada, empiezas a mirar las manchas del techo, metafóricamente, que no veías. Eso también, como detonador creativo, te propone otras cosas que no mirabas antes. Eso está chévere porque en otro momento estaría más dispersa. Al frenar la rutina, pues hay tiempo para que se abran otras visiones y otras necesidades.

Yo lo he agradecido pese a lo jodido que ha sido, a lo duro en términos de salud y políticos. Hay una efervescencia muy agresiva. Yo siento una agresividad muy grande, pero he agradecido también el momento en el que me he encontrado, sin subestimar ni desestimar lo duro que está siendo para mucha otra gente. Este trabajo, que es tan del imaginario, en estos momentos se despierta y se va por unos lugares insospechados que a mí me parecen hermosos. 

Háblanos del proceso de Archivo Santaliz. Hiciste un trabajo casi de bibliotecaria, de investigadora, para montar esta obra. 

–Llevaba viendo desde hace muchos años este material tan valioso que es un tesoro cultural, nacional y político. Mi tío Pedrito, como le pasa a mucha gente con sus archivos, empezó a quedarse falto de espacio. Al estar mudándose tanto, y cada vez a un cuarto más pequeño — como dice la canción de Eduardo Alegría— le da todas esas cajas a mi papá, que es el historiador de la familia, para que sea el custodio. Yo las miraba todo el tiempo, como una voyeur, con mucha curiosidad y a la vez con morbosidad. Es hurgar en la familia y en un pasado y una historia del país, y del mundo. Yo me maravillaba mucho y siempre me dieron ganas de hacer algo con ese material. Pedrito, antes de morir [en el 2008], le dice a mi mamá que yo era la heredera de ese archivo. Uno dice ‘wow, qué complejo’. Es una responsabilidad bien grande: se trata del tema del legado, la tradición, de cómo una se supone que esté abocada a honrar ese legado y esa tradición dignamente…como si una no tuviera sus propias historias a las cuales meterle mano, jejeje.

Lo que hice fue ver, de una manera muy amorosa y curiosa, cómo yo le metía mano a ese archivo desde mis propias inquietudes. Un trabajo riquísimo de ver dónde se tocaba mi punto álgido. Qué me resonaba de todo ese material. Este fue el primer trabajo: hurgar en el archivo papel por papel, documento por documento; maravillarme, descartar, inventar un sistema para clasificar. 

Hay cosas que yo digo ‘¿las boto, no las boto?’…pero, no. Uno se da cuenta que así como a mí me interesan unos documentos en específico, esto va a ser un legado para otres. Yo quisiera que esto fuera más grande. Pensando en Pedrito: esto es para las masas, esto es libre…

 …que fue su trabajo y su forma de ser.

–Sí. Que todas las personas que quieran y puedan, lo tengan, pero yo sola no puedo. Hacer una pieza era lo más cercano a mi haber, a mi poder. Lo que yo puedo hacer es desarrollar y tridimensionalizar algunas de las selecciones que a mí me parecen tangentes a mi familia, a mi comunidad, a mis amigues. 

Hablemos de la memoria. La estás trabajando desde un punto personal, pero esa memoria familiar está entrelazada con la memoria del país. 

–En los asuntos que yo elijo tratar, está el tema de la deuda. De las deudas que tiene la familia con los bancos, de las quiebras, de toda la cosa hipotecaria. Eso yo lo vivo totalmente como todo el país. Son mis papás, pero es el pueblo. Son la mayoría de los puertorriqueños metidos en un vivir para trabajar, para pagar. Hay una cosa con la deuda que se nos genera pese a nosotros mismos, pese a seguir haciendo lo más que podemos contra viento y marea, y como quiera es como el mito de Sísifo

A mí eso me voló la cabeza porque yo leía cartas de mi tío que le hablaba a los bancos como si fueran panas colegas, para decirle: ‘mira, no voy a poder pagar porque necesito darme un viaje. Yo soy un artista que lleva luchando y prefiero coger estos chavos pa’ viajar, a estar pagándoles a ustedes. Así que esperen’. Eso me maravillaba mucho porque [en Puerto Rico] hay una memoria de pensarnos dóciles, sometidas y sometidos durante toda la historia, pero a la vez no. Veo en ese acto de escribirle al banco una memoria de resistencia grandísima en mi tío, en mi familia, y en cómo hemos maniobrado históricamente. 

Pienso en nuestra historia más que como desmemoriados o no —sí siento que hay mucha desmemoria—, como una memoria colectiva de resistencia, de tratar las pisadas y los puños de otros modos.

Tiene que ver mucho con el país y las historias de todas nuestras familias.

–Eso fue una revelación bien poderosa que me da también aliento. O sea, empezar a utilizar estos ejemplos de tradición familiar como un ejemplo de resistencia para la vida. Este es un país de buscar nuevas rutas a las establecidas. Y eso nos lleva a la cultura y al teatro, a los modos tradicionales de hacer las cosas. Y esa es otra memoria: recordar que siempre han habido modos de buscar otros caminos. 

En el caso del teatro, [Pedrito] quiso romper con los cánones del teatro tradicional, de sus argumentos, de sus discursos. [En la década del 1960] había unas historias que tenían que ver con [Francisco] Franco, el modelo que había era de las compañías que venían de la dictadura franquista en España. Es chévere entender que si bien hubo, y hay, una cepa que se queda con esa estela y ése era el modelo a seguir, hay otras personas que dijeron: ‘no. Hay otros modos’. Buscaron otros modelos que tenían que ver con contar unas historias que a todas luces no eran tan buenas ni tan lindas para el gobierno. No caían bien porque eran nuestras historias más duras, joscas y oscuras. 

No son historias de publicidad y promoción, sino de realidades. 

–Unos espejos. Unos hiperrealismos. Criollismo, también, mezclado con absurdo. Eso era lo que se estaba viviendo. Pedrito también quería poner de frente la absurda realidad. No era el típico tío, siempre fue el artista. El ente creador que siempre estaba en gesta y en guerra con las instituciones. 

Y a la vanguardia. Esas carta que utilizas en la pieza, donde se plantea que antes de pagarle al banco, es mejor vivir, es uno de los argumentos que hoy utilizan activistas ante la deuda pública del país: “la gente antes que la deuda”. Esto me trae a preguntarte sobre el tema de la precariedad que presentas en la obra. La precariedad en la vida de tu tío y también en la creación artística. ¿Tú crees que Pedrito vivía en una precariedad económica voluntaria o condicionada?

–Ambas. Yo siento que es un poco de ambas. Precisamente por su trabajo que es más marginal. Lo marginalizaban por diferente y por duro. Se le hacía más difícil acceder a lugares, espacios y ayudas. En ese sentido, optaba por la precariedad porque no había de otra: ‘si no me van a dar, pues hacemos con lo que tengamos’. No siempre fue así. Lo apoyaban bastante, pero mayormente ése era su motor.

Además, su mayor deseo era ir a barrios, a lugares lejanos donde la gente no tenía, ni tiene todavía, acceso al arte y a la cultura. Trataba de hacerlo accesible y no se podía poner rococó. Él tiene una frase que me encanta: “a la calle no se puede ir muy cargada; la calle ya está cargada”. Y si a eso se le llama un estatus precario, pues lo asumía. Además, convengamos que en nuestra familia, y esto lo he visto también por las cartas, tenemos muy poco conocimiento del ahorro: lo que entra se va y eso también es muy del país. 

Vivimos cheque a cheque con la supervivencia a cuesta.

–Así vivo yo. No es que esté mal. Fue el modo. Es como cuando la marea te lleva. Es un asfixie colectivo muy grande.

Yo rompo [con algunas tradiciones de mi familia]. Corté un poco el cordón. [Por ejemplo], he decidido no tener hijos todavía, precisamente también porque me gusta gozar de mi lugar de mujer con libertades. Las que pueda y me agencie yo misma. Me siento cómoda con eso. Y he decidido tener trabajos autogestionados, no trabajo para nadie. 

El dinero que permite la puesta en escena de esta pieza viene de Estados Unidos: el Puerto Rican Arts Initiative de la Universidad Northwestern en Chicago, Mellon Foundation y National Association of Latino Arts and Cultures. No puede pasar desapercibido en esta conversación, que cada vez hay menos fondos públicos en Puerto Rico para hacer arte puertorriqueño. Se siente como un desdén desde la institucionalidad hacia la creación cultural. 

–Es un desdén que viene desde hace mucho tiempo. Esto no es nuevo aunque se ha acrecentado y está más visible. La llaga está abierta y se ve, pero esto Pedrito lo decía, y muchos artistas en Puerto Rico lo pueden constatar. Hay unas instituciones que están ahí echando el resto, pero son las mismas y lo hacen desde unos lugares automáticos que dejaron correr y se fueron las almas. 

Yo no suelo depender mucho de fondos, como por ejemplo, del Instituto de Cultura Puertorriqueña. Hay unos modos [del ICP] que yo siento que son un poco severos: te quieren dar una ayuda, pero te lo hacen complicado. ¿De qué lado están? ¿Pa’ qué equipo juegan? Hay una desvinculación muy grande con la necesidad que tenemos [los artistas], una desvalorización de la trayectoria, del proceso, de la experiencia. Eso es un peligro grandísimo. Es muy del mercado, del ‘showcito’. Como si todo el arte fuera una especie de show para bodas: ‘hazme el numerito’. Y no algo profundo que tiene que ver con que cada artista está gestando unos imaginarios que responden a lo que está pasando en el país y con sus inquietudes, y queremos compartirlo. 

Entonces, ¿por qué seguir creando en Puerto Rico? 

–Cada cual con sus pasiones y capaz suena clichoso, pero es mi modo de moverme en la vida. Si yo me siento bien en un lugar, inevitablemente lo voy a querer extender [la estadía]. Así que empieza de un lugar muy del cuerpo. Luego, pues, que hay demasiado material [en Puerto Rico] que no puede ser pasado por alto. Para investigarlo, preguntarlo, cuestionarlo, lucharlo, guerrearlo y a la vez para tirarlo al medio en términos de imaginarios creativos. 

[Aquí] hay un montón de capas, submundos, y subsuelos impresionantes…[si lo ignoramos] estaríamos replicando lo que está cabrón: los sistemas de invisibilización. A mí me da vida [estar en Puerto Rico] aunque me joda. Tengo que buscar maneras de agenciarme en términos económicos, eso sí. Yo sí vivo en una precariedad decidida.

Hace poco fui a una beautician. Ella es como una bruja, y yo le estaba dando mi discurso y defendiendo mi precariedad, y cuando ya el pelo está pintado y me está pasando el blower, me dice: «deja de conformarte con poco. ¿Por qué tenemos que vivir así?” Eso me dio una gaznatá tan fuerte. Yo, súper altanera, warrior de la precariedad…yo estaba pensando en el consumismo, en trabajar para tener. Ella me lo decía desde un lugar de justicia personal y social: ‘mira, puñeta, nos quieren así, que nos conformemos con poco’. 

Bruja, beautician, psicoanalista…

–Yo me fui de ahí y rompí a llorar porque conmueve. Uno cree que [la precariedad] es la vía y se confía tanto que la abraza. 

¿Hay algo más que hayas aprendido de este proceso?
–Antes yo era una actriz intérprete, me gustaban mucho los characters. Todavía me gustan y me gusta el juego, ponerme vestuario e interpretar otro papel distinto con mucho humor pero, con este proceso tengo que mirar para dentro. Cada vez estoy más cómoda haciendo de mí. Quiero trabajar con información que me sea más cercana, más tangente. Después yo moldeo eso como me dé la gana. Esa tarea es bien rica, como el palimpsesto, el auto palimpsesto. 

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Laura Moscoso
Escrito por Laura Moscoso
Laura Moscoso es periodista independiente que vive y trabaja desde Santurce, Puerto Rico. Tiene un bachillerato en escritura creativa de la Universidad de Puerto Rico, recinto de Río Piedras y una maestría en periodismo de la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid. Es parte del grupo fundador de la revista 80grados. Trabajó en Prensa Comunitaria, El Nuevo Día, WIPR, El Mundo (España) y el Centro de Periodismo Investigativo. En el 2018 publicó el texto 'Monta mi guagua' en el libro 'Santurce y 8 crónicas de viaje' un proyecto del Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico editado por Armindo Núñez. Colabora de manera regular con el periódico feminista Todas desde el 2020. Ofrece talleres sobre periodismo de datos y herramientas de visualización para periodistas y estudiantes del oficio.